Entrevista a Umberto Eco en The Paris Review (fragmento)

 ENTREVISTADOR

Para el profano la época medieval está impregnada de un aire de misterio y lejanía. ¿Qué te atrae de ella?

UMBERTO ECO

Es difícil de decir. ¿Por qué te enamoras? Si tuviera que explicarlo diría que es porque la época es exactamente la contraria a como la gente la imagina. 

Para mí, no fueron la Edad Media. Fueron una época luminosa, del suelo fértil del que brotaría el Renacimiento. Un período de transición caótica y efervescente: el nacimiento de la ciudad moderna, del sistema bancario, de la universidad, de nuestra idea moderna de Europa, con sus lenguas, naciones y culturas.

ENTREVISTADOR

Tú has dicho que en tus libros nunca estableces paralelos conscientes entre la Edad Media y los tiempos modernos, pero eso parece ser parte del atractivo de ese período para ti.

ECO

Sí, pero hay que tener mucho cuidado con las analogías. Una vez escribí un ensayo en el que establecí algunos paralelismos entre la Edad Media y nuestro tiempo. Pero si me das cincuenta dólares, te escribiré un ensayo sobre los paralelismos entre nuestro tiempo y el de los neandertales. Siempre es fácil encontrar paralelos. Creo, sin embargo, que preocuparse por la historia significa hacer paralelismos eruditos con el tiempo presente. 

Confieso ser monstruosamente anticuado y sigo creyendo, como Cicerón, que la historia magistra vitae: la historia es la maestra de la vida.

ENTREVISTADOR

¿Por qué, siendo un joven erudito medieval, de repente se dedicó al estudio del lenguaje?

ECO

Desde que tengo uso de razón, me ha interesado darle sentido a la comunicación. En estética la pregunta era: ¿Qué es una obra de arte y cómo se comunica una obra de arte con nosotros? Me fascinó especialmente el cómo. 

Además, somos reconocidos como seres humanos en la medida en que somos capaces de producir un lenguaje. Al final resultó que, inmediatamente después de mi tesis comencé a trabajar para la televisión estatal italiana. Esto fue en 1954, apenas unos meses después de que se realizaran las primeras retransmisiones televisivas. 

Fue el comienzo de la era de la comunicación visual de masas en Italia. Entonces comencé a preguntarme si tenía una extraña personalidad dividida. Por un lado, me interesaban las funciones más avanzadas del lenguaje en la literatura y el arte experimentales. Por otro lado, disfrutaba la televisión, los cómics y las historias de detectives. Naturalmente me pregunté: ¿Es posible que mis intereses sean realmente tan distintos?

Recurrí a la semiótica porque quería unificar los diferentes niveles de la cultura. Llegué a comprender que cualquier cosa producida por los medios de comunicación también podía ser objeto de análisis cultural.

Entrevista a Umberto Eco aparecida en The Paris Review (fragmento)

 

ENTREVISTADOR

¿Sigues obsesionado con la televisión?

UMBERTO ECO

Sospecho que no hay ningún académico serio al que no le guste mirar televisión. Soy el único que lo confiesa. Y luego trato de utilizarlo como material para mi trabajo. Pero no soy un glotón que se lo traga todo. No disfruto viendo ningún tipo de televisión. Me gustan las series dramáticas y no me gustan los shows basura.

ENTREVISTADOR

¿Hay algún programa que te guste especialmente?

ECO

La serie policial. Starsky y Hutch, por ejemplo.

ENTREVISTADOR

Ese programa ya no existe. Es de los años setenta.

ECO

Lo sé, pero me dijeron que la serie completa acaba de ser lanzada en DVD, así que estoy pensando en adquirirla. Aparte de eso, me gusta CSI, Miami Vice, ER y, sobre todo, Columbo.

ENTREVISTADOR

¿Has leído El Código Da Vinci?

ECO

Sí, yo también soy culpable de eso.

ENTREVISTADOR

Esa novela parece una pequeña y extraña rama del Péndulo de Foucault.

ECO

El autor, Dan Brown, es un personaje del Péndulo de Foucault. Yo lo inventé. Comparte las fascinaciones de mis personajes: la conspiración mundial de los rosacruces, masones y jesuitas. El papel de los Caballeros Templarios. El secreto hermético. El principio de que todo está conectado. 

Sospecho que es posible que Dan Brown ni siquiera exista.

JOHN STEINBECK SOBRE LA PUBLICACIÓN DE LIBROS (De una carta a Pascal Covici, 1952)

 

Aunque a veces he sentido que tenía fuego en mis manos y extendía una página con resplandor, nunca he perdido el peso de la torpeza, de la ignorancia, de la dolorosa incapacidad.

Un libro es como un hombre: inteligente y aburrido, valiente y cobarde, hermoso y feo. Por cada pensamiento floreciente habrá una página como un mestizo húmedo y sarnoso, y por cada vuelo en bucle un golpe en el ala y un recordatorio de que la cera no puede mantener firmes las plumas demasiado cerca del sol.

Bueno, entonces el libro está terminado. Ya no tiene virtud. 

El escritor quiere gritar: “¡Tráelo de vuelta! Déjame reescribirlo”, o mejor: “Déjame quemarlo. No lo dejes salir al frío hostil en esas condiciones”.

Como sabes mejor que la mayoría, Pat, el libro no pasa del escritor al lector. 

Primero llega a los leones: editores, editores, críticos, correctores, departamento de ventas. Lo patean, lo cortan y lo desgarran. 

Y su padre ensangrentado es abogado.

EDITOR: El libro está desequilibrado. El lector espera una cosa y tú le das otra. Has escrito dos libros y los has unido. El lector no lo entenderá.

ESCRITOR: No, señor. Va de la mano. He escrito sobre una familia y he utilizado historias sobre otra familia también... bueno, como contrapunto, como descanso, como contraste de ritmo y color.

EDITOR: El lector no lo entenderá. Lo que llamas contrapunto sólo ralentiza el libro.

ESCRITOR: Tiene que ser más lento; si no, ¿cómo sabrías cuando va rápido?

EDITOR: Ha detenido el libro y ha entrado en discusiones sobre Dios sabe qué.

ESCRITOR: Sí, lo he hecho. No sé por qué. Solo quería. Quizás me equivoqué.

DEPARTAMENTO DE VENTAS: El libro es demasiado largo. Los costos han aumentado. Tendremos que cobrar cinco dólares por ello. La gente no pagará cinco dólares. No lo comprarán.

ESCRITOR: Mi último libro fue breve. Entonces dijiste que la gente no compraría un libro breve.

CORRECTOR: La cronología está llena de huecos. La gramática no tiene relación con el inglés. En la página tal y cual, un hombre busca en el Almanaque Mundial las tarifas de los barcos de vapor. No están ahí. Lo comprobé. Te has equivocado con el Año Nuevo chino. Los personajes no son consistentes. Describes a Liza Hamilton de una manera y luego la haces actuar de otra manera.

EDITOR: Haces que Cathy sea demasiado negra. El lector no le creerá. Haces que Sam Hamilton sea demasiado blanco. El lector no le creerá. Ningún irlandés habló jamás así.

ESCRITOR: Mi abuelo lo hizo.

EDITOR: ¿Quién lo creerá?

2.º EDITOR: Ningún niño jamás habló así.

ESCRITOR (perdiendo los estribos como refugio de la desesperación): Maldita sea. Este es mi libro. Haré que los niños hablen como quiera. Mi libro trata sobre el bien y el mal. Quizás el tema entró en la ejecución. ¿Quieres publicarlo o no?

EDITORES: Veamos si podemos arreglarlo. No será mucho trabajo. Quieres que sea bueno, ¿no? Por ejemplo, el final. El lector no lo entenderá.

ESCRITOR: ¿Y tú?

EDITOR: Sí, pero el lector no lo hará.

CORRECTOR: Dios mío, ¿cómo se puede colgar de un participio? Pase a la página tal y cual.

Ahí estás, Pat. Entraste con una caja de gloria y ahí estás con el brazo lleno de basura húmeda.

Y de este encuentro ha surgido un nuevo personaje. Se llama El Lector.

EL LECTOR:

Es tan estúpido que no puedes confiarle una idea.

Es tan inteligente que te encontrará el menor error.

No comprará libros breves.

No comprará libros largos.

Es en parte idiota, en parte genio y en parte ogro.

Hay algunas dudas sobre si sabe leer.

JOHN STEINBECK SOBRE EL CUENTO CORTO (carta a Edith Mirrielces, 8 de Marzo de 1962) (aparecido en The Paris Review)

Aunque debe ser hace mil años que estuve en su clase de escritura de cuentos en Stanford, recuerdo la experiencia muy claramente. Tenía los ojos brillantes y el cerebro despejado y estaba preparado para absorber de usted la fórmula secreta para escribir buenos cuentos, incluso grandes cuentos.

Canceló esta ilusión muy rápidamente. Dijo que la única manera de escribir un buen cuento era escribir un buen cuento. 

Sólo después de que esté escrito se podrá desmontar para ver cómo se hizo. Es la forma más difícil, nos dijo, y la prueba está en que hay muy pocos grandes relatos breves en el mundo.

La regla básica que nos dio fue simple y desgarradora. 

Para que una historia fuera eficaz tenía que transmitir algo del escritor al lector y el poder de lo que ofrecía era la medida de su excelencia. Fuera de eso, dijo, no había reglas. Una historia podría tratar sobre cualquier cosa y podría utilizar cualquier medio y técnica, siempre que fuera efectiva.

Como subtítulo de esta regla, usted sostuvo que parecía necesario que el escritor supiera lo que quería decir, en definitiva, de qué estaba hablando. Como ejercicio, íbamos a intentar reducir la esencia de una historia a una frase, porque sólo entonces podríamos conocerla lo suficientemente bien como para ampliarla a tres, seis o diez mil palabras.

Ahí quedó la fórmula mágica, el ingrediente secreto. Sin más que eso nos colocó en el desolado y solitario camino del escritor. Y debemos haber entregado algunas historias abismalmente malas. 

Si esperaba que me descubrieran en plena plenitud de excelencia, las calificaciones que usted dio a mis esfuerzos me desilusionaron rápidamente. Y si me sentí injustamente criticado, los juicios de los editores durante muchos años después respaldaron su posición, no la mía.

Parecía injusto. Pude leer una buena historia e incluso saber cómo se hizo, gracias a su formación. ¿Por qué no podría hacerlo yo mismo? Bueno, no pude, y tal vez sea porque no hay dos historias que se atrevan a ser iguales. 

A lo largo de los años he escrito muchísimas historias y todavía no sé cómo hacerlo salvo escribirlas y arriesgarme.

Si hay magia en la escritura de cuentos, y estoy convencido de que la hay, nadie ha podido nunca reducirla a una receta que pueda transmitirse de una persona a otra. 

La fórmula parece residir únicamente en el doloroso impulso del escritor de transmitir algo que considera importante al lector. Si el escritor siente ese impulso, a veces, pero no siempre, puede encontrar la manera de hacerlo.

No es muy difícil juzgar una historia una vez escrita, pero después de muchos años, empezar una historia todavía me da un miedo mortal. Me atreveré a decir que el escritor que no tiene miedo es felizmente inconsciente de la remota y tentadora majestad del medio.

Me pregunto si recordará un último consejo que me dio. Fue durante la exuberancia de los ricos y frenéticos años veinte y yo salía a ese mundo para intentar ser escritor.

Dijo: “Va a tomar mucho tiempo y no tienes dinero. Quizás sería mejor si pudieras ir a Europa”.

'¿Por qué?' Yo pregunté.

“Porque en Europa la pobreza es una desgracia, pero en Estados Unidos es una vergüenza. Me pregunto si puedes soportar o no la vergüenza de ser pobre”.

No pasó mucho tiempo antes de que la depresión desapareciera.

Entonces todo el mundo era pobre y ya no era ninguna vergüenza. Y por eso nunca sabré si hubiera podido soportarlo o no. Pero seguramente tenía razón en una cosa, Edith. Tomó mucho tiempo... mucho tiempo. Y todavía continúa y nunca se ha vuelto más fácil. Me dijiste eso, que nunca se volvería fácil.

Entrevista de The Paris Review con Henry Miller... (Preguntas y más las respuestas que valen la pena, no es la entrevista completa...)

 

ENTREVISTADOR

¿Cómo se siente ser un best-seller después de soportar la difícil situación del artista creativo todos estos años?

HENRY MILLER

Realmente no tengo sentimientos al respecto. Es irreal para mí, todo el asunto. No me encuentro involucrado. De hecho, no me gusta. No me produce ningún placer. Lo único que veo es más perturbaciones en mi vida, más intrusiones, más tonterías. 

La gente se preocupa por algo que ya no me concierne. 

Ese libro ya no significa nada para mí. La gente piensa que porque están todos alterados por eso, yo también lo estoy. 

Creen que es fantástico para mí que por fin me acepten. 

Bueno, siento que ya me habían aceptado mucho antes, al menos aquellos que me importaban que me aceptaran. 

Ser aceptado por la mafia no significa nada para mí. 

De hecho, es bastante doloroso. Porque me aceptan por motivos equivocados. Es un asunto sensacional, no significa que se me aprecie por mi verdadero valor.

ENTREVISTADOR

Pero esto es parte del reconocimiento que siempre supo que llegaría.

MILLER

Sí, claro. Pero entonces, ¿no lo ves?, el único reconocimiento real viene de aquellos que están a tu mismo nivel, de tus pares. 

Ese es el único tipo que importa, y yo lo he tenido. Lo tengo desde hace años.

De una entrevista del The Paris Review - Vladimir Nabokov

 

ENTREVISTADOR

Un crítico (Pryce-Jones) ha dicho sobre usted que 'sus sentimientos no se parecen a los de nadie más'. ¿Tiene sentido esto para ti? ¿O significa que conoce sus sentimientos mejor que los demás los suyos? ¿O que te has descubierto a otros niveles? ¿O simplemente que tu historia es única?

VLADIMIR NABOKOV

No recuerdo ese artículo; pero si un crítico hace tal afirmación, seguramente debe significar que ha explorado los sentimientos de literalmente millones de personas, en al menos tres países, antes de llegar a su conclusión. 

Si es así, soy realmente un ave rara. 

Si, por el contrario, se ha limitado simplemente a interrogar a miembros de su familia o de su club, no se puede discutir seriamente su declaración.

ENTREVISTADOR

Otro crítico ha escrito que “sus mundos son estáticos. Pueden ponerse tensos por la obsesión, pero no se rompen como los mundos de la realidad cotidiana”. ¿Estás de acuerdo? ¿Hay una cualidad estática en tu visión de las cosas?

NABOKOV

¿De quién es la “realidad”? “Todos los días” ¿dónde? Permítanme sugerir que el propio término “realidad cotidiana” es absolutamente estático ya que presupone una situación que es permanentemente observable, esencialmente objetiva y universalmente conocida. 

Sospecho que has inventado a ese experto en la “realidad cotidiana”. Ninguno de los dos existe.